La película hondureña de un exiliado chileno: "Utopía" de Raúl Ruiz


Si cualquier película hondureña ya de por sí es algo raro porque vivimos en un país donde el arte es la menor de las preocupaciones y la más loca de las ocupaciones, Utopía, dirigida por Raúl Ruiz y coproducida por hondureños, alemanes y chilenos, sería la cinta más extraña del mundo, pero las rarezas no se quedan ahí: de ribete es insólita debido a la forma como cuenta su historia, si podemos decir que cuenta una historia. A lo mejor Utopía es una de esas películas que NO nos cuentan varias historias.
Utopía comienza con una secuencia que deja al espectador normal rascándose la cabeza, pero es que Ruiz tal vez no esperaba que nadie, lo cual incluye a los espectadores normales, viera su filme. En esa secuencia, un joven que hace gestos enigmáticos y un sujeto con pinta doctoral intercambian algunas frases en una lengua desconocida ante un vendedor de libros (encarnado según los créditos finales por Eduardo Barr, alias involuntario del prestigioso cuentista hondureño Eduardo Bahr).
El vendedor quiere saber si el extraño idioma es latín y el sujeto con aspecto de doctor le explica que el latín era "la lengua de las clases populares", pero que con el tiempo se "ennobleció" mezclándose con lenguas "importantes, de gran literatura", como el garífuna; mientras tanto, el joven enigmático se baja los pantalones y caga una generosa cantidad de bananos maduros en perfecto estado. El vendedor se escandaliza; el tipo doctoral le pide que se calme, recoge uno de los bananos e invita al vendedor a olerlo, "es excelente", asegura, pero "en 24 horas se convierte en un polvo ligeramente salobre".
Esos son solo algunos de los enigmas y absurdos que van acumulándose en el transcurso de los escasos 68 minutos de duración de la película de Ruiz, pero entre la aparente impenetrabilidad de su argumento, algo nos dice que lo que el director chileno y sus colaboradores hondureños nos están contando (o por lo menos intentando contar) tiene un no sé qué que nos parece vagamente conocido. Al principio da la impresión de ser puro capricho que en el extraño mundo de Utopía el presidente de la república viva en un avión desmantelado y ruinoso abandonado en medio de la selva, que un gremio de vendedores busque los pedazos del cuerpo de un colega desperdigados en los 18 departamentos de Honduras o que la cabeza cercenada de una monja dé un discurso político-religioso desde encima de una mesa, pero entre las viñetas absurdas y aparentemente inconexas que forman Utopía, en el filme se deja escuchar la carcajada envenenada de un autor como el chileno Raúl Ruiz, que usa el humor negro, el absurdo feroz y el sarcasmo para hacer crítica social y política, con resultados variables.
Algunas anécdotas cuentan que Ruiz dirigió su primera y única cinta hondureña para distraerse en el exilio con sus amigos y para cumplir un contrato que le exigía entregar una película. Según dicen, Ruiz y Sami Kafati, su director de fotografía en Utopía, llegaron huyendo del golpe de Estado pinochetista en Chile y el inquieto Ruiz se comprometió con unos productores alemanes a dirigir una película para ellos. Los alemanes le dieron dinero, Ruiz se lo gastó a saber en qué aventuras, y con el poco pisto que le sobró filmó Utopía con ayuda de entusiastas hondureños como el dramaturgo Saúl Toro, los escritores Bahr y Armando García, el pintor Virgilio Guardiola y el futuro diputado pinuista German Leitzelar. Kafati, fiel a su estilo documental y tal vez obligado por las circunstancias y el poco dinero disponible, filmó casi toda Utopía con planos largos de conjunto.
Siempre en busca de aventuras y a lo mejor para seguir huyendo de tiranos y deudas, Ruiz se fue a vivir a Francia, donde con su viveza y talento terminó juntándose con la crème de la crème del cine europeo y gringo. ¿Quién hubiera adivinado en 1976 que los nombres de German Leitzelar y Armando García iban a figurar en la obesa filmografía de Ruiz junto a los de sujetos del calibre de Marcello Mastroianni, Gèrard Depardieu y John Malkovich?

Tegucigalpa partida en tres pedazos




Tres relatos de Tegucigalpa: dos que se meten en los pensamientos de personajes radicalmente distintos (una poetisa en crisis sentimental; un guardia de seguridad con la mecha extremadamente corta) y un tercero que encierra muchos pequeños relatos entrecruzados. Eso es lo que no propone la interesante película hondureña de 2011 No amanece igual para todos, dirigida a seis manos por Manuel Villa, Ramón Hernández y Francisco Andino y basada en guiones de Villa y Andino.
"Borraré todo lo que pudiera matarte", primer segmento de la película, es tal vez el más débil de los tres que la componen. La protagonista, Alejandra (Lucy Argueta), está de paseo por el infierno: su novio la engaña, está convirtiéndose en alcohólica y los poemas que escribe ya no la satisfacen porque su arte parece no tener sentido en Honduras, donde la gente vive a diario en medio de la infamia.
No es fácil lograr que artistas y académicos sean personajes cinematográficos interesantes y a Villa, guionista de esta primera parte del largometraje, se le pasa la mano con los arranques de Alejandra, que en ocasiones parece declamar en vez de hablar ("¿Matando? Los soldados a los pobres, Antonio. Matando a las ballenas que por gordas no pueden volar").
Después de los monólogos y el solipsismo de Alejandra, la película sale a la calle para su segundo segmento y se vuelve más interesante. "Vigía", con guion de Francisco Andino y dirección de Ramón Hernández, interpretado con brío por Javier Espinal y Mario Jaén, entra en la mente de Chepe, guardia de un banco que anda siempre a punto de explotar. Chepe detesta y mira con sospecha a todos -esposa, hijos, transeúntes, pasajeros de bus, clientes del banco, jefes- y pasa el día en alerta constante, a punto de saltar como una bomba a la menor provocación.
Andino y Hernández logran colarse en las obsesiones de Chepe (auténtico hijo de la violencia y contraparte de la amanerada Alejandra) con un eficaz manejo de la cámara. "Vigía" tiene muchos aciertos en su escaso metraje; el principal es la eficacia con que Andino y su equipo filman en las calles capitalinas y en espacios cerrados (un autobús en marcha, una sucursal de banco, una bartolina). Espinal se mete de lleno en el pellejo del neurótico Chepe y consigue un personaje sudoroso, intenso, de voz rasposa, de miradas y gestos que pasan en segundos del desprecio a la cólera.
El tercer segmento de la película, escrito por Villa y dirigido por Andino, es el más ambicioso, desde el punto de vista narrativo, de los que componen el filme y tiene un título "eneigmático": se llama "CoNpatriotas" y es un llamativo ejercicio coral que cierra No amanece igual para todos con el relato de los destinos entrecruzados de una jovencita en busca de chamba (Shirley Rodríguez), un asaltante, un empresario asesino (Manuel Villa), un taxista que rompe la melancolía gritando siempre la misma frase ("¿por qué andas vestida, estatua silvestre?"), un artista callejero (Vicente Valladares) que usa los poderes adivinatorios de una niña para ganarse los centavos, una dama de alta sociedad con problemas de paranoia, una dependienta de buen corazón y una inmigrante ceibeña dispuesta a lo que sea para conseguir la comida del día.
En los 45 minutos de "CoNpatriotas", el guionista Manuel Villa busca dibujar un tapiz de la capital haciendo que cada viñeta desemboque en la siguiente por medio del hilo conductor de los personajes, quienes confluyen en un juego de coincidencias que a veces parece un poco forzado. Este tercer segmento es el más cómico de los tres, aunque los temas que roza (crimen, corrupción, prostitución, pobreza) no tienen nada de chistoso. "CoNpatriotas" ocurre casi todo en las calles capitalinas, pero a veces dejan de ser las calles de toda la vida; Villa las rebautiza: la Calle de los Mendigos y la de los Asaltos se llaman así porque en ellas piden limosna y asaltan.
Aunque No amanece igual para todos es una película de tres directores, solo tiene dos voces narrativas: las de Villa y Andino, que si  en una cosa se parecen, es en su falta de interés en ser sutiles. A Villa le encantan tanto los gestos melodramáticos y la fantasía que, en algunas secuencias,  "CoNpatriotas" coquetea con el musical. También le gusta meter a como dé lugar el comentario político y social bajo distintos disfraces: con tomas documentales de protestas callejeras, informes radiales y hasta con el comentario a veces socarrón y otras preocupado de un par de aleros (Eduardo Bahr y Jimmy Arturo Rodríguez) que se pasean de un relato a otro y hacen su versión hondureña del antiguo coro griego, comentando lo que sucede en pantalla.
Andino prefiere contar sin adornos y con su concisión de cirujano logra el mejor segmento de la película.
No amanece igual para todos es una cinta hecha por cineastas hondureños que buscan el profesionalismo y ruedan con todas las armas a su alcance, con viveza y osadía. Lo mejor de todo es que se atreven a tomar la cámara y salir a la calle para capturar el latido del país donde viven.

La invención del cine hondureño




Así empieza la historia del cine hondureño: con un zopilote cayendo sobre el techo de una casucha.
Esa caída desde el cielo -una de las primeras secuencias de Mi amigo Ángel, dirigida por Sami Kafati en 1962- toma tantos significados al cabo de dos o tres veces de verla, que al espectador se le retuerce la garganta.
¿Cómo se las arregla Kafati para contar tanto con tan poco? Porque el descenso del pájaro rapaz y agorero sobre la casa de Ángel significa no solo lo evidente, lo que vemos todos los días al pasar por el centro de la capital, por La Isla o los puentes que conectan Comayagüela con Tegucigalpa, y ver las bandadas de zopes merodeando los mercados.
La toma lejana de un zopilote posándose sobre las tejas no es suficiente para Kafati: una toma como esa no significa nada. Por eso, Kafati prefiere filmar de otra manera y hace la secuencia de rigor del zopilote en vuelo, corta y luego deja que sea su cámara la que caiga, viendo las tejas desvencijadas desde el punto de vista del pájaro.
Recursos como ese, aparentemente tan sencillos, son los que más cuestan. Es la única manera de lograr que el descenso del zopilote sobre la casucha de Ángel se convierta en un símbolo poderoso. En primer lugar simboliza la destrucción del punto de vista divino (representado irónicamente por el ave más repugnante de todas), la destrucción del punto de vista del artista que se aleja de la realidad sin involucrarse nunca y que cae a tierra, entre pobrísimos mortales como el pequeño lustrabotas Ángel, su madre lavandera y su padre alcohólico.
Y simboliza, en segundo lugar, la marca que el destino graba brutalmente sobre esa familia de olvidados.
Desde su título amargo y esa primera secuencia que la define, Mi amigo Ángel no puede contarnos una historia bonita ni agradable. Estamos en Honduras, es 1962 y Ángel tiene que ver cómo consigue dinero porque tiene un hermanito hambriento, su padre es patero y su mamá lava ajeno en el río. Lo único raro es que haya un río en Tegucigalpa y la gente lave ropa y hasta se bañe en él. En todo lo demás, Tegucigalpa y Honduras siguen estando en las mismas que hace 54 años. Como entonces, hoy preferimos no fijarnos en un pobre niño hambriento y harapiento que vagabundea por las calles.
El argumento de Mi amigo Ángel es sencillo -Ángel se gana los centavos chaineando zapatos en el centro de la capital, es testigo de la violación de su madre, intenta sacar a su padre de una cantina, regresa a casa caminando entre las tumbas-, pero la técnica de Kafati no lo es, a pesar de los inconvenientes de toda clase con los que se topa para filmarla.
Una cosa es no tener medios para filmar y otra es no tener imaginación y a Kafati le sobra imaginación y valor para filmar en calles donde nadie jamás ha rodado una película. Igual que los grandes del cine latinoamericano de mediados del siglo pasado, Kafati bebe cine soviético y neorrealismo italiano hasta emborracharse de poesía y realidad. Para él, no tener medios suficientes es una oportunidad y no un problema. Si su cámara tiembla demasiado, mejor: así es más expresiva.

Sami Kafati deja caer la cámara sobre unas tejas destartaladas e inventa el cine hondureño.

Érase una vez en Honduras




Cine hecho en Honduras por hondureños.
Hace menos de veinte años, los cinéfilos de acá hubieran tomado en broma esa frase y los que van poco al cine hubieran levantado los hombros: ¿y qué? Muy poca gente en esos días había visto una película filmada en Honduras por cineastas de estos lados, fuera de los cuatro sujetos que habían tenido la suerte de asistir a la proyección de alguna de las películas de Sami Kafati.
A muchos, incluyendo al personal de La bicicleta china, no nos pasaba por la cabeza que en Honduras un tipo cuerdo agarrara una cámara de cine de esas de antes, con carretes de cinta y toda la cosa, y anduviera por caminos olvidados filmando a saber qué historias.
Además de parecernos increíble que alguien tuviera la osadía de ponerse a corretear cámara en mano por los pueblones hondureños, hubiéramos considerado insólito que el seso de un compatriota de tantos que andan por ahí pariera historias y diálogos para ponerlos en boca de actores nacidos en estas tierras. Parecía incluso ridículo. Mirábamos alrededor y no encontrábamos nada que valiera la pena contar en una película. El cine estaba hecho para divertirse, pensábamos, pero la realidad hondureña era de todo, menos divertida. El cine había que dejarlo en manos de los que sí sabían qué ondas, como el mentado Spielberg.
La mente tiene sus cosas raras. Los adictos al cine íbamos desde chiquitos como ovejas a las salas a ver los estrenos gringos o mexicanos, la pasábamos de miedo viendo a Rambo o Cantinflas y nunca nos preguntábamos si los habitantes de esos países habían pensado en algún momento lo mismo que nosotros: ¿Cómo? ¿Hacer cine en California? ¿De dónde se habrán sacado esa idea? ¿Y en el DF? ¡Ni quiera Dios! Si acá solo hay tacos y mariachis.
Porque está clarito que también lo pensaron, pero con el tiempo se les pasó la extrañeza y le hallaron el gusto a la cosa. Hacer cine era bueno para el bolsillo. Les daba chamba a un montón de vagos.
Y no solo eso. Los gringos y soviéticos (los primeros que masificaron el cine) vieron que también sirve para adoctrinar gente, para hacer que compremos cosas que no ocupamos y creamos hasta en santos que orinan.
Los ideólogos de los gobiernos y las corporaciones les hallaron la gracia a esas imágenes moviéndose sobre grandes pantallas: supieron que eran útiles para crear ídolos populares y manipularnos con leyendas que suplantan a la historia (suponiendo que la historia de los libros sea la verdad).
Pero el cine no solo es para mantenernos dormidos, también sirve para despertarnos. Y otro de sus muchos usos es que nos permite conocer nuestra realidad. Los directores de cine van a sitios de nuestras ciudades y pueblos donde hemos estado, algunos donde quisiéramos estar y otros adonde no quisiéramos ir nunca. Por la extraña magia del cine, andar por la calle que tantas veces recorrimos para ir del punto de buses al almacén ya no es lo mismo que ver esa misma calle en una pantalla en el contexto de un relato contado con sonido e imágenes en movimiento.
Dicen que la primera película hondureña es Mi amigo Ángel (1962). Desde entonces, durante muchos años contar historias en Honduras por medios audiovisuales no pasó de los intentos en video del Teatro de los Diez que pasaban por Canal 5 en los años 70, con historias de encargo (la vida de Cristo, por ejemplo) y relatos populares, como el drama de romance Eres mi sueño, del que podemos resaltar la voluntad de registrar en imágenes cómo eran las calles de Tegucigalpa de hace 40 años.
El problema de hacer cine en Honduras fue siempre principalmente logístico: ¿de dónde sacar una cámara y una buena grabadora de sonido? Hoy ya no existe ese problema y cualquiera diría que eso es una maldición más que una bendición porque ahora todo mundo puede hacer una película sin pararle bola a la calidad, pero no es estrictamente verdadero. No todo el mundo se pone a hacer una película en Honduras (olvidemos por un momento la calidad) porque para hacer una película en Honduras se ocupan ganas de hacerla y tal vez valor para andar por esas calles y sitios que un cinéfilo común, como los de La bicicleta china, solo se atreve a visitar por medio de una pantalla de televisión o de cine.
Por suerte, con las cámaras al alcance de casi todos, ahora hay gente en Honduras contando ya esa clase de historias y andando por esas calles peligrosas, registrando en imágenes cómo se vive acá.
Esperamos que poco a poco los nuevos creadores de cine en Honduras vayan capturando el latido de esa vida. Vamos a ver qué pasa.

Donde juegan los fantasmas


Negar, enojarse, negociar, deprimirse, aceptar: Julia Lofting debería haber pasado por todas estas fases después de la muerte de su hija. Pero a Julia no le basta con cinco etapas.
El problema de Julia es que se siente culpable porque cree que fue ella quien precipitó la muerte de la pequeña Kate en un acto que combinó el coraje con la estupidez y ahora le resulta imposible vivir con su marido Magnus (porque él, al contrario de Julia, no hizo nada para impedir que Kate muriera).
De hecho, Julia no es capaz de vivir con nadie, ni siquiera con ella misma. Se muda a una casona antigua y pasa los días en un limbo del que no la sacan ni las buenas intenciones de su mejor amigo, el excéntrico y simpático Mark, quien tal vez ha estado enamorado siempre de ella.
Pero a Julia lo que menos le interesa es el amor. En su mente únicamente está la imagen de su hija Kate. La ve adondequiera que va.
A lo mejor con buenas intenciones, alguien organiza una sesión espiritista en casa de Julia y el resultado, en vez de ponerle los pies sobre la tierra, agudiza su obsesión: su hija (al menos así lo interpreta Julia) está con ella en esa vieja residencia y quiere comunicarle algo para liberarla del monumental peso que lleva encima. Julia hará lo que sea por descubrir lo que Kate quiere decirle.
Ese es solo el comienzo de la historia que nos cuenta el filme inglés Círculo de la muerte (The Haunting of Julia, Richard Loncraine, 1977). Loncraine (inventor de juguetes científicos antes de ser director) y sus guionistas adaptan la novela Julia, de Peter Straub, y crean una cinta inquietante y muy poco conocida por el público actual (y a lo mejor también por los cinéfilos de 1977, todavía marcados por ese ataque a los sentidos llamado El exorcista, de William Friedkin).
Loncraine no es Friedkin: la estrategia de su Círculo de la muerte no es golpearnos los ojos y los oídos con un magistral asedio de sonidos e imágenes. El filme de Loncraine actúa sobre nosotros como un hipnotizador; nada salta a los ojos repentinamente de entre las sombras, todo es sugerido, susurrado. No nos avienta sus imágenes a la cara; nos hace gestos, nos invita a ver algo oculto, se gana poco a poco nuestra confianza y al final nos deja desvalidos, solos en un universo extraño en el que no es posible ni siquiera confiar en el espíritu de un niño. Qué va: el espíritu de un niño es, en esta película, lo menos confiable del mundo.
Al final, Círculo de la muerte nos revela un miedo incluso peor: el temor a no haber aprendido la lección, el miedo a cometer nuevos errores. Julia vuelve a equivocarse y confunde un fantasma con otro, y el precio que paga es enorme. No hay vuelta de hoja. Al más allá no le importan los remordimientos.

La magia negra es juego de niños



Parece que a los mexicanos les gusta tanto el terror que hasta les hacen fiesta a los muertos, se pintan esqueletos en la cara y comen calaveritas de azúcar. Por la razón que sea, en México la pasan de miedo cuando cae Día de Muertos.
Eso de divertirse como enanos con las cosas que a los demás nos aterrorizan no es nuevo por esos lados.
Desde que a aquellas tierras llegaron el cine y los monitos (los paquines o historietas; o sea lo que los igualados llamamos cómics), los artistas se frotaron las manos y se pusieron a filmar a Santo el Enmascarado de Plata y al Piporro dándose en la madre con fantasmas, brujas, vampiros, extraterrestres y momias; dibujaron con evidente deleite leyendas de pactos satánicos y relatos chabacanes de los brujos Hermelinda y Aniceto enfrentados a políticos y toda clase de villanos convertidos en lobos o comadrejas.
Hasta los cómics de acción y narcotráfico (que de nuevos no tienen nada) se pusieron en la onda del horror con toneladas de sangre, tripas y miembros cercenados.
A los cineastas mexicanos les encantó siempre el ambiente de castillos envueltos en tinieblas y telarañas, científicos dementes, aparatosos aparatos llenos de lucecitas y bellas pechugonas en peligro y adobaron su guiso cinematográfico con lo más picoso del cine fantástico alemán y gringo de comienzos de siglo: juegos de luces y sombras, dramáticos movimientos de cámara, actores de gestos exagerados y voces estruendosas.
Carlos Enrique Taboada estuvo en la cima de la ola de genios del cuento charro de ultratrumba.
Escribió y dirigió varias películas de terror que los fanáticos no se cansan de mencionar.
Dos de las cintas de terror de Taboada son protagonizadas por niños diabólicos: El libro de piedra (1969) y Veneno para las hadas (1984).
En El libro de piedra, un grupo de alarmados adultos reunidos en una remota hacienda mexicana se enfrentan al influjo demoniaco que la misteriosa y antigua estatua de un niño que lee un libro tiene sobre la pequeña Silvia.
La niña asegura que la estatua se llama Hugo y que vive, habla y tiene peligrosos poderes otorgados por el libro de magia negra que sostiene en las manos. Los adultos, cada vez más asustados, intervienen para acabar con la manía de Silvia, pero sus acciones terminan siempre en desastre, hasta el aterrador desenlace.
En 1969, Taboada ya estaba jugado en las miedo. Firmó docenas de guiones de terror como los de El espejo de la bruja (Chano Urueta, 1962) y la serie que comenzó con La maldición de Nostradamus (Federico Curiel, 1961) y había dirigido en 1968 Hasta el viento tiene miedo, de logrado ambiente, que probó su habilidad inigualable para el cine siniestro.
El libro de piedra es una noble adición al cine de niños diabólicos. Aunque agarra cosas de la novela Una vuelta de tuerca y de su adaptación Posesión satánica (Jack Clayton, Inglaterra-EUA, 1961), repitiendo institutriz, remotos escenarios y niña poseída por espíritus perversos, Taboada añade sabiamente una escalofriante leyenda antigua con algo de magia negra europea medieval. La historia del hechicero, su hijo y el libro maldito es una excelente idea que Taboada aprovecha hasta el asombroso final del filme.
En su primer análisis de la perversión infantil, Taboada no fue completamente original, pero sí lo fue en Veneno para las hadas, su segunda y última incursión en el subgénero de los monstruos enanos.

¡El ataque de los monstruos enanos!

Fotograma de El pueblo de los malditos (1960).

Como todo el mundo, en La bicicleta china también fuimos niños comunes y corrientes, corrimos descalzos, robamos frutas de los vecinos, dijimos e hicimos montones de cosas que los adultos consideraban tontas.
En aquellos años remotos, nuestros rivales y enemigos principales eran otros niños. Los adultos no nos importaban tanto porque andaban en otros rollos, hacían cosas que no entendíamos y en general no les parábamos mucha bola porque eran raros, se preocupaban por el dinero, por tener casa y carro, se casaban, se besaban y hacían otras locuras, como traer más niños al mundo, o sea más rivales y enemigos potenciales para nosotros.
Luego crecimos y no nos quedó de otra que pasarnos al bando de los adultos y ver a los niños como enanos que hacen y dicen cosas que una persona cuerda no puede hacer ni decir sin avergonzarse, pero ya no como rivales o enemigos. Vemos a un niño y lo primero que pensamos es que está indefenso y que hay que protegerlo de alguna manera. Eso es todo. Algunos quieren a los niños, otros los detestan. Pero nadie les tiene miedo, ¿verdad? Sería ridículo que un adulto le tema a un niño.
Entonces ¿por qué hay tantos libros y películas sobre niños malvados, maléficos, diabólicos, perversos, retorcidos, asesinos, depravados, viles y pérfidos?
Debe haber razones para que todos esos novelistas y realizadores cinematográficos se hayan metido en el rollo de escribir y filmar historias de monstruos enanos como La mala semilla (The Bad Seed, Mervyn LeRoy, EUA, 1956), El pueblo de los malditos (The Village of the Damned, Wolf Rilla, Inglaterra, 1960), Escalofrío (The Haunting of Julia, Richard Loncraine, Canadá-Inglaterra, 1977) o Veneno para las hadas (Carlos Enrique Taboada, México, 1984).
En La bicicleta china, nuestro equipo de siquiatras, trabajadores sociales y payasos profesionales para cumpleaños infantiles ha estudiado a profundidad este fenómeno que, a pesar de ser tan peculiar, no ha recibido toda la atención que merece. Para iluminar un poco este oscuro rincón de la expresión artística humana hemos creado la sección ¡El ataque de los monstruos enanos!